Дмитро Дроздовський, головний редактор
31 жовтня в Національній опері України відбулася прем’єра опери Жака Оффенбаха “Казки Гофмана” в постановці Івана Уривського. Диригент – Микола Дядюра. Сценографія – Петро Богомазов. Костюми – Дарія Біла. Хормейстер – Денис Крутько. Режисер асистент – Микола Третяк. Хореографія – Ксенія Іваненко.
Це постановка більше схожа на антиоперу в аспекті режисерської концепції. Ще кілька століть тому вона спричинила б масове обурення. Нині ж дискусії про таку інтерпретацію постановки цілком виправдані. 
Постмодерністський експеримент: гра з романтичним двосвіттям через кітч, пастиш та епатажний постмодерн, де стираються грані між “верхом” і “низом”. Усі всіх бачать: життя казкових героїв – експозиція в музеї, де на початку прибирають, потім там тусять, а зрештою, там і помирають і відроджуються в любові й – риданнях…
Інтерпретація цієї опери через класичну парадигму рецептивності означає вихід за межі традиційної гри, запропонованої режисером. Вся вистава побудована на змішуванні знаків системи “високого” й “низького”, що зумовлює своєрідну карнавалізацію матеріалу. До елементів такої карнавалізації належать поетика сюру, елементи абсурду, гротеску та пастишу в опері “Казки Гофмана”
На тлі “високого” стилю тексту, який викликає роздуми про піднесені почуття, наявні іронічні акценти, що відсилають до Бахуса. Уся постановка являє собою своєрідний кітч, постмодерну інсталяцію. Постмодернистський перформанс трансформує казку в соціальний міф. Твори Гофмана подано в кількох експозиційних залах, між якими переміщуються глядачі. У цих залах казки переосмислені та перетворені на сучасні соціальні наративи, які можна розглядати як міфи. Адже міф є своєрідним концентратом значень, це запакована історія.
Кожна з трьох частин опери є саме такою “запакованою” історією – про життя як воно є: абсурдне, гротескне, з несподіваними елементами – від еротики до радянської повсякденності. У казках Гофмана Джульєтта була куртизанкою, але в режисурі І. Уривського цей мотив розширено до показу індустрії сексуальних розваг. Опера загалом подає сповнені іронії та гри зі знаками історії, що доводять абсурдність до смішного. Оперна арія, виконана персонажем у майці під акомпанемент гітари, стає несподіваним джерелом комізму та викликає щирий сміх у залу.
І. Уривський у наш час метамодернізму переосмислив постмодерністський код, який у деяких моментах виходить за традиційні межі опери. Це помітно у третій частині, де виникає катарсис. Попри те, що фінальний наратив із його абсурдом і кітчем не в усьому відповідає постмодерній стилістиці, сценографія й драматургія підносять фінальну арію Мами – у золотому вбранні – до естетично вищого рівня. Цей кульмінаційний мотив катарсису протистоїть постмодерній естетиці й додає постановці нових катарсичних ноток.
Катарсис повертає нас до “великих наративів”, які заперечував постмодернізм. Режисер реалізовує цю деконструкцію, починаючи вже з першої сцени, коли на сцені з’являється техперсонал. Так стирається межа між мистецтвом і його відсутністю, а глядачі стають частиною своєрідної підготовки до відкриття експозиції – кожна з яких розповідає людську історію.
У мозаїці образів, суголосній викликам епохи, перед нами постає абсурдність життя. І саме в цій гротескній веселощі закладено життєствердні ноти, що дарують відчуття світла. Світла, яке не є обов’язковою складовою постмодернізму, але в цій опері перебуває в гармонійному симбіозі техніки й кінцевого результату.
Постановка вирізняється увагою до тілесного – від хворобливої тілесності до сексуальної, спокусливої жіночої тілесності, яка тут набуває різних значень: об’єкта бажань, продажу та споживання. Ця опера заворожує ексцентричністю – весела, вільна, вона заряджає й дає енергію. А в сучасному світі це, мабуть, найголовніше.
Глядачі на прем’єрі могли бути злегка заскочені форматом антиопери. Важко не задуматися над тим, яким був би резонанс від подібної постановки, скажімо, 100 років тому. Ті, хто дивилися “Казки Гофмана”, наприклад, у Парижі, також могли бути заскочені нестандартністю такої інтерпретації. І. Уривський разом із командою змінив постановку до невпізнаваності, реалізуючи потенціал голосів, щоб створити комедійні мізансцени і розкрити кіч, який посилює сприйняття абсурдності світу.
Особливу увагу привертає третій наратив, натхненний радянською дійсністю, де через образи ялинки та килимів на стінах постає знайома, але водночас гротескна атмосфера.
Хоча постановка має постмодерністський характер, у ній особливо увиразнено мотив вітальності. Життєва енергія виражена по-різному в кожній частині: від гіпертрофовано-алкогольних веселощів у першій частині до духовного піднесення та символічного воскресіння, коли навіть у контексті радянського абсурду голос матері виводить душу з темряви до світла. Ця життєствердна сила пронизує всю постановку, перетворюючи її на явище, здатне декодувати романтичне двосвіття Гофмана через постмодерністський підхід.
Якщо говорити про реконструкцію світу Гофмана, можливо, логічніше було б звернутися до його образу «Золотого горщика» чи бодай до «Блакитної троянди» Новаліса. Однак у цій виставі ми отримуємо «химерний ключ» із не менш химерною тінню від нього. Все на диво просто: знаки на поверхні. Та попри цю простоту, гра знаків, помітна вже з першої мізансцени, втілює важливий для німецького романтизму принцип двосвіття. Це уявлення полягає у філософській дихотомії «Я» та «не-Я», яке окреслив Йоганн Готліб Фіхте. Зрештою, багато чого тут також випливає і з кантіанського уявлення про світ як “річ-у-собі”.
Саме звідси ця гра реальностями, яка у творах Гофмана набуває казково-фантасмагорійного характеру. І. Уривський не є літературознавцем і дослідником творчості Гофмана, як, наприклад, професор Києво-Могилянської академії Борис Борисович Шалагінов. Тому режисер звернувся до чуттєвого постмодерного переосмислення коду німецького романтизму, що має складну філософську систему, пов’язану з концепціями “речі в собі” та розрізненням між Прекрасним і Піднесеним. І, як не дивно, саме у фіналі Уривському вдалося досягти Піднесеного, що зближує цей перформанс із поетикою не лише німецького романтизму, а й нашої метамодерної доби.
Фото – Григорій Веприк, Микола Дебелінський, Володимир Раєвський
